Александр Слюсарев: эстетика внутренней свободы

Ограничение как проявление высочайшей внутренней свободы: первое, что приходит мне в голову, когда меня спрашивают о фотографиях Александра Александровича Слюсарева. Человек, обладавший почти абсолютным видением и тем талантом, который позволял ему делать фотографии изо всего — т. е. буквально из ничего — выбрал свой, не самый явный (для внешнего наблюдателя) путь в искусстве. В начале в качестве личного протеста против времени, на которое пришлась юность, он не поставил свой талант на службу средств массовой информации, т. е. того режима, под контролем которого они выпускались и идеологию которого они проводили. Позже, в годы, когда критика социальной ситуации могла стать предметом успешного обмена между художником и открывшимся рынком с Западом, Слюсарев предпочел выйти на международную арт-сцену со своей абстракцией, которая и была воспринята с большим уважением, чем многие сюжеты на потребу тех дней. В 1990-е он не изменил себе, хотя его творчество оказалось в тени тех социокультурных перемен, которые накрыли страну, а в 2000-е он, продолжая свой путь, стал первым из российских фотографов старшего поколения, обживших Интернет, и вырастил там целую плеяду молодых авторов.

Почему Слюсарев, чьи первые выставки за рубежом совпали с началом перестройки, не приобрел мировой известности, как, скажем, Борис Михайлов? Эти два автора, хорошо знавшие друг друга и следившие за творчеством друг друга, были (а Михайлов и есть) невероятно фотографически талантливы, хотя у них разная природа дарования и разные способности самоинтерпретации. Будучи оба знатными «пересмешниками» (способными играючи воспроизвести, а то и развить, будто исполняя «вариации на тему», композицию кого-нибудь из коллег, для которого фотография была плодом долгих и упорных поисков), Слюсарев и Михайлов распоряжались этим талантом по-разному. Слюсарев «переигрывал» коллегу, чем ставил точку во внутрицеховом соревновании, и возвращался к собственным наблюдениям реальности; Михайлов, видя потенциал как минимум новизны, разворачивал вариации во всю мощь, создавая полифоническое полотно, привлекающее внимание коллег (всегда), кураторов и издателей (в годы жизни в Европе) своим масштабом, на фоне которого автор «мелодии» был уже неуместен.

Слюсарев всю жизнь прожил в Москве, в городе, бывшем на протяжении всей жизни Сан Саныча центром фотографической жизни не только России, но и республик СССР, а в последние годы — независимых стран, фотографические посланцы которых, будучи более-менее серьезными авторами, оказывались в столице в конце концов на кухне Слюсарева. Он был гуру, Автором, принадлежавшим к верхнему эшелону фотографической элиты своей страны. Но, поскольку иерархия внутри российской фотографии андеграундная — даже за годы новой независимой России она так и не обрела институционального подтверждения, — Слюсарев до конца своих дней так и не стал фотографом, который получил бы достойное его профессионального и художественного масштаба общественного (и уж тем более официального) признания.

В 1970-1980-е годы Слюсарев был фотографом, возглавлявшим одну из мощнейших ветвей неофициальной фотографии в нашей стране. Молодым человеком он ходил в знаменитый московский фотоклуб «Новатор», принимал участие в различных любительских выставках. В те годы в нашей стране у него не могло быть другой площадки для показа своих работ. И, согласно социальной структуре советского общества, он и был любителем: профессиональный переводчик, он занимался фотографией в свободное от оплачиваемой работы время. Площадка любительского фотоклубного движения в 1970-е была тем полигоном, где одновременно представлялись все существовавшие в тот момент жанры, направления, все виды экспериментов, от практически неразличимого с официальным фоторепортажа до тончайших пейзажей, от обнаженной натуры (ее чаще всего снимали с выставок всевозможные разрешительные комиссии) до «безыдейных» натюрмортов; городской жанр, фотографии строек и те, что сделаны командировочными в дальних деревнях, снимки из отпуска и сложные технологические эксперименты с монтажом, соляризацией, полихромным и частичным тонированием. На тех выставках сталкивались полярные концепции фотографии: от понимания фотографии как отражения и украшения до фотографии-видения, а также фотографии в контексте новейших течений искусства, включая абстракционизм, поздний сюрреализм, «суровый стиль».

Из настоящего 1970-1980-е годы видятся плотно спрессованным кратким отрезком времени. То, что выкристаллизовывалось в не-советской фотографии России, Украины, Прибалтики советского времени, кажется объемной, сложнейшей по природе синтеза, отжатой от мусора и воды чистой материей. В жизни это были годы проб, экспериментов, молчания, редких выставок, активного кухонного общения интеллигенции и ýже — круга фотографов. В сухом остатке среди знаковых произведений того времени фотографии Слюсарева много. Она — отборный продукт художественной фотографической эпохи, имея который, эпоха получает высший балл. Множество того, что было понятно, приятно, популярно в среде зрителей — современников слюсаревских экспериментов, сегодня не вспомнит уже никто. В конце советского периода искусствовед И. Май определила современное искусство (той поры) как то, что «вызывает чувство беспокойства и отторжения на выставке: обычный зритель поспешит пройти мимо, не видя ничего в том, коллега преисполнится безотчетной злобой, а критик (если он профессионал) должен задуматься: чем же эта вещь так ему не нравится? тем, что не похожа на множество других, привычных? тем, что задевает свежие воспоминания из жизни, например, безотчетно вызывает в памяти обрывки утренних новостей, хотя сюжетом ничем с ними не связана, или тем, что никак не укладывается ни на одну из полочек уже написанной истории искусства?».

Классические фотографии Сан Саныча Слюсарева (именно так его, уважительно, по имени-отчеству, и одновременно очень по-соседски, как старшего в своем дворе, всегда называли коллеги по цеху) стали известны всей стране после всесоюзных выставок середины 1980-х годов: это были первые крупные показы современной фотографии не на площадках фотоклубов, где, кроме членов клубов и их близких, бывали редкие случайные зрители, но на центральных выставочных площадках страны, например, в зале Союза журналистов СССР, и на площадках профессионального искусства — в зале Объединения художников-графиков на Малой Грузинской. Эпохальной была выставка «150 лет фотографии» 1989 года в Центральном выставочном зале «Манеж», где у Слюсарева был маленький стенд. К тому времени о его фотографиях уже была публикация в главном и единственном фотографическом журнале страны — «Советском фото». Как и в журнале, в отзывах о выставках Слюсарева говорилось о новой поэтике, о поэтизации фрагментов повседневности, о введении новых тем в классические жанры фотографии, в первую очередь, в натюрморт. И до сих пор можно воспринимать его снимки, руководствуясь концепцией лирико-поэтического мировосприятия, выводя из нее исток «метафизической фотографии» («словечка», которое Слюсарев успел подкинуть российской фотографической публике в утешение в последние годы). Впрочем, как иначе, если не с помощью термина «м. ф.», объяснить людям, пришедшим в фотографию недавно и делающим первые самостоятельные шаги, колеблющимся между учебниками по композиции и заданиям по геометрии кадра и первыми самостоятельными проектами, объяснить, чем же (иначе — неназванным) занимался Слюсарев и его последователи, особенно если «новые любители» не знакомы с историей искусства (которую сам Сан Саныч знал глубоко) и для которых «абстракционизм» и «беспредметное» не более, чем абстракции, — при звучании этих слов не возникает никаких визуальных образов, а тем более не приходят на память никакие тексты? Слюсарев еще тридцать лет назад работал за пределами уже тогда архаической системы «жанрового подразделения» фотографии. То, чем он занимался, в американской традиции называется перцепционизм — познание принципов восприятия визуальной информации и работа над пониманием границ этого восприятия. Слюсаревские «фактуры», «колоризмы», не говоря о классицистических (для фотографии) «натюрмортах одного предмета» и «композициях одного предмета» — штудии художника и ученого. Когда речь не идет о проектировщике летательных аппаратов и портретисте великих мира сего в одном лице, нам трудно представить, что выражение «личность ренессансного масштаба» — не фигура речи, но определение масштабов творца и его вклада в историю культуры. И тем не менее Слюсарев в фотографии — именно ренессансный тип личности. Он и ученый, и художник. Он решает проблемы видения, предъявляет свои открытия зрителю и при этом не перестает быть мастером тончайших фактур, фотографом с деликатным чувством света и высоким мастерством печати фотографии (когда ему было интересно достичь в печати выразительности, потому что часто к началу печати фотографий ему было уже скучно — он уже все открыл, и, печатая, работал почти автоматически, мысленно забегая вперед, к следующим экспериментам).

Что имелось в виду в перечислении «натюрморта» и «композиции» одного предмета? В чем их разница? Во втором случае, «героем» снимка может быть, например, фонарный столб, который, в классических дефинициях жанра никак не будет отнесен к натюрмортам, хотя в обоих случаях, и в «натюрморте», и в такой «композиции» автор исследует одну и ту же проблему восприятия пространства через этот предмет. Предмет в таких композициях Слюсарева расположен буквально в геометрическом центре, часто на первом плане. Через этот первый план, как бы проскакивая его, глаз (точнее сказать, визуальное восприятие, включая мозг и сигнальную систему нейронов) зрителя устремляется вправо и влево композиции, т. е. главный объект в кадре одновременно есть разделительная граница для восприятия кадра правым и левым глазом, стереофотография внутри одного снимка. Что происходит с системой восприятия, которой предъявляют такие образы? Какими становятся глубина пространства и объем объекта (объектов) в кадре, если тот буквально разделен под видение двумя глазами? Насколько зритель доверяет собственному чувству симметрии и насколько симметрия (как допущение) достижима в реальном мире? Возможно ли создать композицию, где нет верха и низа, композицию со вращательным движением, композицию, рассматривая которую с разных точек, можно получить эстетическое удовлетворение, но все точки зрения дадут разные версии этого удовлетворения? Это лишь немногие из тех вопросов, которые возникают при рассматривании произведений Сан Саныча. Это те уровни восприятия, которые заложены им самим в фотографии.

Очень долго, вплоть до сегодняшнего дня, фотография представлялась большинству зрителей окном в реальность. Это окно может быть с модернистским переплетом, может быть с розовым стеклом, может быть мрачным, пыльным, но это обращение вовне, восприятие внешнего мира через призму видения фотографа. То, чем занимался Слюсарев, было обращением внутрь себя, анализом ощущений зрителя во время процесса восприятия. Возможно, поэтому фотограф с невероятной скоростью реакции, с умением безошибочно «ставить» сбалансированную композицию внутри кадра оставил в своем архиве по два, три, а то и десять вариантов съемки одного объекта, по сути, последовательных кадров, все из которых он выбрал и напечатал для предъявления зрителю. В этом нет ни капли неуверенности, нет заигрывания со зрителем, нет предложения выбрать один, лучший. Эти «псевдоповторы» —фиксирование работы глаза, анализ времени в процессе видения...

Личность Сан Саныча Слюсарева в моем изложении превращается в образ кабинетного мыслителя, общающегося с внешним миром сквозь объектив своего аппарата (как древние схимники удовлетворялись маленьким окошком, через которое в келью передавали хлеб и воду). Но в жизни Сан Саныч был веселым балагуром, душой компании, умеющим «обрить» любого острослова. И, пока еще прошло немного времени с тех пор как Сан Саныч оставил нас, рано забывать о многогранности его личности, о смеси серьезности и шутовства в сложных пропорциях. Пусть о нем как о великом ученом-экспериментаторе пишут в будущем. Пока у нас еще есть возможность рассматривать в подлинниках его авторские отпечатки и слушать пересказы его фотографических баек из уст его живых и молодых соратников.

Ирина Чмырева
кандидат искусствоведения
арт-директор Международного фестиваля фотографии «Photovisa»

Вернуться на главную